FILSAFAT SEJARAH TIMUR

BAB I

PENDAHULUAN

A.      Latar Belakang

Setiap peristiwa yang terjadi dalam hidup kita kadang hanya lewat dan mengalir begitu saja, tanpa ada upaya untuk melakukan suatu langkah reflektif sehingga peristiwa tersebut menjadi tidak bermakna. Seharusnya, manusia dapat berupaya untuk memberikan atau menerapkan suatu makna kepada sejarah, hanya dengan demikian perbuatan manusia dapat disusun secara kait-mengkait dan dapat diarahkan ke hari depan (Misnal Munir, 1997; 126). Manusia mempunyai kewajiban etis untuk membuat gambaran hari depan sehingga sejarah mempunyai makna. Hal ini ditegaskan oleh Ankersmit (1987: 372) bahwa makna sejarah terletak pada kemampuan manusia secara bebas dan dengan kesadaran penuh mengenai tanggung jawab etis dalam memilih. Bagaimana wajah hari depan itu, serta bagaimana manusia secara optimal dapat memberi makna dan isi kepada sejarah itu. Sedang bagi Sartono Kartodirdjo (1900; 204-205) sejarah mempunyai fungsionalitas, artinya sejarah tidak hanya mempunyai makna dokumenter, tetapi juga mengandung makna apresiasif, yaitu mewujudkan kesadaran kolektif. Pengalaman sebagai pengendapan hasil proses kebudayaan berupa suatu subjektifitas hasil internalisasi subjek, sedangkan yang berupa objektifitas merupakan hasil eksternalisasi. Objektifitas terus-menerus akan menghasilkan pengalaman kolektif.

Sejarah mengandung beberapa aspek. Kees Bertens dalam bukunya “Panorama Filsafat Barat Modern (1987; 193-198) ” menyatakan sekurang-kurangnya ada empat aspek yang terdapat dalam sejarah. Pertama, sejarah manusia hanya dapat berlangsung dalam perkembangan yang harmonis antara unsur spiritualitas dan materialitas. Kedua, sejarah dapat berlanjut jika manusia bebas dalam merealisasikan diri. Ketiga, sejarah selalu berkaitan dengan waktu atau temporalitas yang selalu kontinu. Keempat, sejarah hanya dapat terjadi jika manusia berkarya bersama dengan manusia lain.

Dalam tulisan ini penulis ingin mencoba menggali tema filsafat sejarah Confucius, karena dalam pemikiran Confucius hal ini belum terungkap dengan jelas, sehingga yang akan dicoba di sini adalah sebuah penggalian filsafat tersembunyi dari pemikiran Confucius. Sebagai sebuah penelitian kepustakaan maka langkah-langkah yang dilakukan adalah mulai dari mengumpulkan data yang terkait dengan tema, kemudian menyusun, dan memberikan analisa kritis. Dalam penulisannya, karya ini banyak mengacu pada penelitian Drs. Budisutrisna, M.Hum yang berjudul “Historisitas dalam pandangan Confucius”.

Berbicara mengenai Confucius, dia termasuk orang yang menginginkan agar akal budi mempunyai pengaruh yang lebih besar dalam kehidupan sosial. Dalam kerangka pemahaman kesejarahan ia pun mempelajari sejarah dan menginterpretasikannya untuk menemukan hukum-hukum perkembangannya. Dalam kenyataannya ia tetap melestarikan apa yang dipandang baik dalam kebudayaan masa lampau, tapi juga menciptakan suatu kebudayan baru yang sesuai dengan perkembangan situasi dan kondisi. Pemikiran Confucius lebih banyak membahas manusia sebagai individu sekaligus sebagai makhluk social. Hal ini berbeda dengan aliran besar lainnya, yakni Taoisme yang cenderung menyoroti hubungan manusia dengan alam. Kehidupan Confucius sendiri sudah pasti merupakan contoh yang baik bagi ajarannya. Ia mempunyai obsesi besar untuk mengubah dunia (Fung Yu Lan, 1990: 57). Mengenai profil dari sosok Confucius kiranya tidak begitu perlu diangkat di sini karena tokoh ini sudah cukup terkenal dalam dunia pemikiran timur, khususnya Tiongkok.

Berdasarkan uraian di atas, terlhat bahwa filsafat Cina mempunyai karakteristik yang berbeda dengan filsafat timur lainnya. untuk itu kami sekelompok ingin mengetahui bagaimana filsafat sejarah dalam pemikiran Konfusius dengan judul makalah “Filsafat Sejarah Dalam Pemikiran Confusius”.

B.       Rumusan Masalah

1.      Bagaimanakah konsep filsafat sejarah timur?

2.      Bagaimanakah filsafat sejarah dalam pemikiran Konfusius?

C.      Tujuan

1.      Menjelaskan bagaimana konsep filsafat sejarah timur.

2.      Menjelaskan bagaimana filsafat sejarah dalam pemikiran Konfusius.

BAB II

PEMBAHASAN

2.1    Konsep Filsafat Sejarah Timur

Filsafat Timur merupakan sebutan bagi pemikiran-pemikiran yang berasal dari dunia timur atau Asia, seperti Filsafat Cina, Filsafat India, Filsafat Jepang, Filsafat Islam, Filsafat Buddhisme dan sebagainya. Masing-masing jenis filsafat merupakan suatu sistem-sistem pemikiran yang luas dan plural. Misalnya saja, filsafat India dapat terbagi menjadi filsafat Hindu dan Filsafat Buddhisme, sedangkan filsafat Cina dapat terbagi menjadi Konfusianisme dan Taoisme.

Filsafat Timur memiliki ciri-ciri yang berbeda dengan filsafat Barat, yang mana ciri-ciri agama terdapat juga di dalam filsafat Timur, sehingga banyak ahli berdebat mengenai dapat atau tidaknya pemikiran Timur dikatakan sebagai filsafat. Pemikiran Timur, sering dianggap sebagai pemikiran yang tidak rasional, tidak sistematis dan tidak kritis (Bagus Takwin, 2009:13). Pemikiran-pemikiran tersebut lebih dianggap sebagai kepercayaan religius atau agama dari pada filsafat, karena dianggap tidak rasional, tidak sistematis dan tidak kritis. Selain itu, pemikiran Timur seringkali diterima begitu saja oleh para penganutnya tanpa suatu kajian kritis; mereka hanya menafsirkan, berupaya memahami, dan kemudian mengamalkannya. Meskipun keduanya antara Agama dan Filsafat bertujuan menemukan kebenaran, keduanya memiliki perbedaan mendasar. Agama mengajarkan kepatuhan, filsafat mengandalkan kemampuan berfikir kritis yang sering tampil dalam perilaku meragukan. Akan tetapi, sebenarnya hal itu tidak bisa menjadi kriteria untuk menentukan pemikiran Timur digolongkan sebagai filsafat atau tidak, sebab seringkali kategorisasi 'filsafat' dan bukan 'filsafat' ditentukan oleh 'Barat' yang memaksakan kriteria-kriterianya terhadap 'Timur'.

Definisi menurut asal kata filsafat adalah cinta kepada kebenaran (Bagus Takwin, 2009:19). Dilihat dari definisi filsafat, sebenarnya pemikiran Timur dapat dikategorikan sebagai filsafat, sejauh filsafat Timur merupakan usaha manusia untuk memperoleh kebenaran, yang didasarkan pada rasa cinta akan kebenaran itu sendiri. Pemikiran-pemikiran Timur banyak yang memiliki kedalaman, bersifat analitis, dan kritis, bahkan melebihi pemikiran Barat, misalnya seperti Konfusius, Lao Tzu, dan Siddharta Gautama. 

Pengetahuan akan kebenaran selalu berkaitan dengan kebijaksanaan dan mengandung dua unsur, yakni pengetahuan akan kebaikan tertinggu dan tindakan untuk mencapai kebaikan tertinggi. Pengetahuan dan tindakan haruslah hadir di dalam diri seorang yang bijaksana. Kedua hal ini ada di dalam pemikiran sejumlah pemikir Timur seperti Lao Tzu, Konfusius, Siddharta Gautama, para filsuf Hindu, dan para filsuf Islam, sehingga pemikiran mereka dapat disebut filsafat Timur.

Dalam pemikiran Barat konvensional, pengertian sistematis, radikal dan kritis seringkali merujuk pada satu pengertian yang ketat. Setiap kriteria dibuat sedemikian sempitnya sehingga menutup kemungkinan masuknya berbagai pemikiran lain (bagus Takwin, 2009:20). Dengan kata lain, pernyataan itu dapat diuji dengan menggunakan logika Barat.

Padahal kalau kita melihat sejarah filsafat, pengertian filsafat tidak sesempit dan seketat yang dikemukakan oleh Barat, bahwa masing-masing kriteria memiliki kemungkinan yang luas dari sekedar yang diajukan para filsuf empirik, positivistik dan filsafat analitik. Pembatasan kaum empiris, posiivistic dan filsafat analitik terkesan membekukan satu kriteria kebenaran dan menutup kriteria kebenaran lain.

Jika kita ingin membedakan antara filsafat dan agama, merujuk pada buku Bagus Takwim, maka jawaban paling sering ditemukan adalah: filsafat diperoleh melalui aktivitas berfikir atau aktivitas rasional sedangkan agama diperoleh melalui aktivitas irasional. Sifat rasional dan filsafat mengindikasikan bahwa pengetahuan-pengetahuan yang terangkum di dalamnya merupakan hasil dari kegiatan berfikir manusia.

Filsafat memanfaatkan sepenuhnya kemampuan berfikir manusia untuk memahami segala perwujudan kenyataan. Filsafat menghindari sumber-sumber pengetahuan selain kegiatan berpikir. Dalam filsafat, kegiatan berpikir yang dilakukan bersifat reflektif dan caranya bersifat spekulatif dalam arti materi-materi yang dijadikan objek berpikir hanya berupa konsep.

Berbeda dengan filsafat, agama tidak hanya menggunakan kegiatan berpikir manusia. Agama juga melibatkan sumber pengetahuan lain berupa wahyu, baik wahyu yang dipercaya diturunkan langsung oleh Tuhan maupun dari tanda-tanda keagungan Tuhan yang tersebar di alam semesta. Dalam agama, wahyu adalah pelengkap pengetahuan manusia.

Berbeda dengan filsafat Barat, pemikiran Timur tidak menampilkan sistematika yang biasa dipakai dalam filsafat Barat, seperti pembagian bidang kajian filsafat menjadi epistimologi, metafisika dan aksiologi. Selain itu pemikiran Timur sering kali diterima begitu saja oleh penganutnya tanpa satu kajian kritis terlebih dahulu, sehingga banyak pemikir filsafat yang mengklaim pemikiran Timur sebagai agama. Filsafat Timur lebih sering menafsirkan, berusaha memahaminya dan kemudian mengamalkannya. Disini terkesan pemikiran Timur hanya seperangkat tuntutan praktis untuk menjalani hidup atau sebagai serangkaian aturan bagi manusia untuk mencapai kebahagiaan.

Sampai disini terlihat bahwa alasan pemikiran Timur bukanlah filsafat karena tidak memiliki sistematika yang harus dimiliki filsafat tidak relevan lagi. Pemikiran Timur bisa jadi merupakan suatu bentuk filsafat meski tanpa sistematika seperti yang ditampilkan filsafat Barat. Maka, Pemikiran Timur adalah proses dan hasil usaha manusia untuk memperoleh kebenaran yang didasari rasa cinta mereka kepada kebenaran. Pendeknya, sebuah pemikiran yang berusaha untuk mendapatkan kebenaran dan didasari oleh kecintaannya pada kebenaran dapat disebut filsafat.

Mengutip dari buku Bagus Takwin dalam pendapat Fung Yu Lan, dikemukakan socrates yang kemudian dikutip oleh Plato dalam Phaedrus: “ ... Orang-orang yang gagasan dan pemikirannya didasari oleh pengetahuan tentang kebenaran dan dapat mempertahankannya dengan argumentasi yang kuat patut disebut filsuf. Mereka adalah pecinta kebijaksanaan. “

Dengan dasar ini pemikiran-pemikiran Timur seperti Confucius, Lao ze, dan Sidharta Gautama layak disebut filusuf. Dengan demikian buah pemikirannya dapat digolongkan sebagai pemikiran sebagai pemikiran filosofiss. Untuk mempertegas kehadirannya sebagai filsafat, belakangan pengkajian pemikiran Timur menyertakan juga pemenuhan kriteria-kriteria yang umumnya diterapkan pada filsafat. Perkembangan pemikiran filsafat membutuhkan adanya dialog, diskusi adu argumentasi dan membuka diri terhadap berbagai pemikiran.

Dengan mendasarkan pengertian-pengertian itu, pemikiran Timur seperti Hinduisme, Budhisme, Daonisme, Budhisme Chan,  Tao Tze, Confucius dan pemikiran Islam dapat disebut sebagai Filsafat dan menjadi bagian dari Filsafat Timur. Sebuah ciri khas dari filsafat timur adalah kedekatannya hubungan filsafat dengan agama. Filsafat timur ini sebenarnya tidak hanya di pandang filsafat agama juga, tetapi termasuk falsafah hidup. Filsafat Cina adalah salah satu dari filsafat tertua di dunia dan dipercaya menjadi salah satu filsafat dasar dari tiga filsafat dasar yang mempengaruhi sejarah perkembangan filsafat dunia, disamping filsafat India dan filsafat Barat. Filsafat Cina sebagaimana filsafat lainnya dipengaruhi oleh kebudayaan yang berkembang dari masa ke masa.

Ada tiga tema pokok sepanjang sejarah filsafat cina, yakni harmoni, toleransi dan perikemanusiaan. Selalu dicarikan keseimbangan, harmoni, suatu jalan tengah antara dua ekstrem yaitu antara manusia dan sesama, antara manusia dan alam, antara manusia dan surga. Toleransi kelihatan dalam keterbukaan untuk pendapat-pendapat yang sama sekali berbeda dari pendapat-pendapat pribadi. Suatu sikap perdamaian yang memungkinkan pluralitas yang luar biasa, juga dalam bidang agama. Kemudian pada perikemanusiaan, pemikiran Cina lebih antroposentris daripada filsafat India dan filsafat Barat. Manusia  yang selalu merupakan pusat filsafat Cina. Ketika kebudayaan Yunani masih berpendapat bahwa manusia dan dewa-dewa semua dikuasai oleh suatu nasib buta yang sering disebut Moira, dan ketika kebudayaan India masih mengajar bahwa kita di dunia ini tertahan dalam roda reinkarnasi yang terus-menerus, maka di Cina sudah diajarkan bahwa manusia sendiri dapat menentukan nasibnya dan tujuannya.

Filsafat Cina cendrung mengutamakan pemikiran praktis berkenaan masalah dan kehidupan sehari-hari. Dengan perkataan lain, cenderung mengarahkan dirinya pada persoalan-persoalan dunia. Para ahli sejarah pemikiran mengemukakan beberapa ciri yang muncul akibat kecenderungan tersebut, Pertama, dalam pemikiran kebanyakan orang Cina antara teori dan pelaksanaannya tidak dapat dipisahkan. Dengan demikian pemikiran spekulatif kurang mendapat tempat dalam tradisi filsafat Cina, sebab filsafat justru lahir karena adanya berbagai persoalan yang muncul dari kehidupan yang aktual.

Kedua, secara umum filsafat Cina bertolak dari semacam  humanisme. Tekanannya pada persoalannya kemanusiaan melebihi filsafat Yunani dan India. Manusia dan perilakunya dalam masyarakat dan peristiwa-peristiwa kemanusiaan menjadi perhatian utama sebagian besar filosof Cina. Lalu yang ketiga, dalam pemikiran filosof Cina etika dan spiritualitas (masalah kerohanian) menyatu secara padu. Etika dianggap sebagai intipati kehidupan manusia dan sekaligus tujuan hidupnya. Di lain hal konsep keruhanian diungkapkan melalui perkembangan jiwa seseorang yang menjunjung tinggi etika. Artinya spiritualitas seseorang dinilai melalui moral dan etikanya dalam kehidupan sosial, kenegaraan dan politik. Sedangkan inti etika dan kehidupan sosial ialah kesalehan dan kearifan.

Keempat, meskipun menekankan pada persoalan manusia sebagai makhluk sosial, persoalan yang bersangkut paut dengan pribadi atau individualitas tidak dikesampingkan. Namun demikian secara umum filsafat Cina dapat diartikan sebagaoi ‘Seni hidup bermasyarakat secara bijak dan cerdas’. Kesetaraan, persamaan dan kesederajatan manusia mendapat perhatian besar. Menurut para filosof Cina keselerasan dalam kehidupan sosial hanya bisa dicapai dengan menjunjung tinggi persamaan, kesetaraan dan kesederajatan itu.

Kelima, filsafat Cina secara umum mengajarkan sikap optimistis dan demokratis. Filosof Cina pada umumnya yakin bahwa manusia dapat mengatasi persoalan-persoalan hidupnya dengan menata dirinya melalui berbagai kebijakan praktis serta menghargai kemanusiaan. Sikap demokratis membuat bangsa Cina toleran terhadap pemikiran yang anekaragam dan tidak cenderung memandang sesuatu secara hitam putih. Keenam, agama dipandang tidak terlalu penting dibanding kebijakan berfilsafat. Mereka menganjurkan masyarakat mengurangi pemborosan dalam penyelenggaraan upacara keagamaan atau penghormatan pada leluhur.

Ketujuh, penghormatan terhadap kemanusiaan dan individu tampak dalam filsafat hukum dan politik. Pribadi dianggap lebih tinggi nilainya dibanding aturan-aturan formal yang abstrak dari hukum, undang-undang dan etika. Dalam memandang sesuatu tidak berdasarkan mutlak benar dan mutlak salah, jadi berpedoman pada relativisme nilai-nilai. Kedelapan, dilihat dari sudut pandang intelektual, Para filosof  Cina berhasil membangun etos masyarakat Cina seperti mencintai belajar dan mendorong orang gemar melakukan penelitian mendalam atas segala sesuatu sebelum memecahkan dan melakukan sesuatu. Demikianlah pengetahuan dan integritas pribadi merupakan tekanan utama filsafat Cina. Aliran pemikiran, teori dan metodologi apa saja hanya bisa mencapai sasaran apabila dilaksanakan oleh seseorang yang memiliki pengetahuan luas dan integratitas pribadi yang kokoh.

2.2    Filsafat Sejarah Dalam Pemikiran Konfusius

2.2.1.      Pandangan Confucius Tentang Hubungan Sejarah dengan Manusia.

Manusia dan Sejarah Manusia membentuk serta menghasilkan sejarah dan bersamaan dengan itu ia dibentuk dan dipengaruhi oleh sejarah (Bertens, 1987; 200). Oleh sebab itu pada hakikatnya semua permasalahan berkisar sekitar faktor manusiawi, tidak hanya sebagai unsur objektif, lebih dari itu juga selaku unsur objektif (Sartono Kartodirdjo, 1990; 252). Dengan demikian jelas bahwa manusia merupakan faktor utama dalam pembahasan sejarah. Sedang dalam diri manusia secara hakiki terdapat unsur spiritualitas dan unsur materialitas atau secara gampang dapat dikatakan bahwa hakikat manusia terdiri dari jiwa (rohani) dan raga/badan (lahir). Dan secara implicit Confucius mengakui adanya unsur spiritualitas dan materialitas yang ada dalam diri manusia. Menurut Confucius semua tindakan yang menyangkut unsur materialitas atau keragaan manusia akan sia-sia jika tidak didasari oleh unsur spiritualitas. Unsur spiritualitas ini diantaranya adalah Jen . Jen dapat diartikan sebagai perikemanusiaan. Perikemanusiaan ini mengandung dua segi, yaitu Chung (segi positif) dan Shu (segi negatif). Chung terlihat dalam ungkapan “Apa yang engkau senangi dilakukan orang terhadapamu, lakukanlah terhadap orang lain”. Segi Shu mengajarkan “Apa yang tidak kau sukai dilakukan orang terhadapamu, jangan kau lakukan terhadap orang lain” (Creel, 1951; 34). Unsur spiritualitas yang lain dalam diri manusia selain Jen yang harus diwujudkan dalam tindakan yang mempertahankan unsur materialitas adalah: Yi (kelayakan), Li (etiket atau sopan santun). Chih (kebijaksanaan). Manusia dalam menghayati historisitas atau kesejarahannya tidak hanya mementingkan aspek materialitasnya saja, akan tetapi selalu diimbangi dengan perkembangan spiritualitasnya. Aspek materialitas yang terlihat nyata dalam berbagai tindakan manusia haruslah selalu mencerminkan perkembangan berbagai aspek spiritualitas manusia tersebut (Budisutrisna, 1998: 26-27).

Perbuatan manusia sebagai aspek materialitas harus selalu mendasarkan diri pada aspek spiritualitas. Dalam perkembangan kebudayaan manusia diarahkan kepada Chun Tzu (manusia unggul), sejarah tidak pernah dibuat oleh manusia secara sendirian, akan tetapi selalu dalam kebersamaan kelompok. Dalam hal ini Confucius lima hubungan social dalam kebersamaan kelompok itu, yakni: hubungan antara penguasa dengan warganya, hubungan antara suami dengan istri, antara ayah dengan anak, antara kakak dan adik, dan antara sesama teman. Lima hubungan ini sering dikenal dengan konsep Wu Lun . Untuk mewujudkan manusia-manusia Chun Tzu yang akan membuat tingginya kebudayaan manusia, peranan individu tetap diakui tetapi tidak dapat dilepaskan dari peranan kebersamaan kelompok tersebut. Hanya manusia-manusia yang berhasil membuat keterkaitan harmonis aspek materialitas dan spiritualitas dalam kebersamaan kelompoklah yang akan mencapai Chun Tzu , yang pada akhirnya akan memajukan kebudayaan manusia. Sejarah digerakkan oleh manusianya. Namun demikian Confucius mengakui bahwa keberhasilan usaha manusia tidak terlepas dari Ming , keputusan alam ketuhanan. Usaha manusia tidak terlepas dari peranan Tuhan. (Budisutrisna, 1998: 27-28)

2.2.2.   Pandangan Confucius tentang Hubungan Sejarah dengan Waktu.

Eksistensi manusia menurut kodratnya mempunyai struktur temporal. Sejarah perkembangan manusia selalu terkait dengan tiga dimensi kesejarahan, yakni: dimensi masa lampau, masa sekarang, dan masa yang akan datang. Dari tiga dimensi tersebut hanya masa sekarang (kini) yang sungguh-sungguh real, berarti masa lampau terangkum dalam masa sekarang, dan masa depan menjadi proyeksi masa kini (Misnal Munir, 1997: 139).

Pandangan Confucius tentang waktu menunjukkan adanya interpretasi terhadap sejarah di masa lampau serta bagaimana sejarah dibentuk pada masa depan. Dalam hal ini peninggalan tradisi dan budaya di masa lampau diinterpretasikannya, missal: Li yang semula berarti tata upacara berkorban kemudian diberi arti sebagai etiket atau sopan santun; Tao yang semula berarti jalan kemudian diberi arti sebagai kode etik individu dan pola pemerintahan; Chun Tzu yang semula berarti orang keturunan bangsawan kemudian diberi arti manusia unggul atau gentle man . Jadi terhadap kebudayaan masa lampau, Confucius tidak membuanganya tetapi diambil semangatnya, intinya, yaitu aspek spiritualitasnya – menurut Confucius esensi kebudayaan adalah Jen. Masa sekarang, bagi Confucius tergambar dalam pendidikan sebagai strategi kebudayaan. Dalam bidang pendidikan ia merasa bahwa fungsi utamanya memberi tafsiran terhadap warisan masa lampau, juga memberikan tafsiran baru terhadapanya yang didasarkan atas konsepsi-konsepsi moral (Fung Yu Lan, 1990, 51). Perkembangan harus disesuaikan dengan situasi dan kondisi masa sekarang tanpa meninggalkan identitas yang sudah dimiliki di masa lampau yang tersimpul dalam Jen sebagai esensi dari setiap kebudayaan. Jen ini juga selalu terkait dengan Yi, Li, dan Chih. Kemudian masa depan tergambar dalam cita-cita manusia ideal Chun Tzu yang akan dapat menciptakan kebudayaan yang unggul pula. Bagi Confucius untuk merencanakan dan merekayasa masa depan melalui strategi kebudayaannya peranan pendidikan sekali lagi amat penting – seperti sudah disebutkan. Hal lain yang turut memacu terwujudnya masa depan, seperti telah dijelaskan pada bab sebelumnya adalah kebijakan penggunaan bahasa yang tepat, termasuk menyatunya antara perkataan dan perbuatan (Budisutrisna, 1998: 28-29)

2.2.3.  Pandangan Confucius tentang Arah Sejarah

Manusia di dalam hidupnya mengejar kebahagiaan spiritual dan kesejahteraan material (R. Sujadi dkk, 1986; 22). Secara implisit sesungguhnya Confucius mempunyai pandangan mengenai arah perkembangan sejarah yang mencakup baik aspek materialitas maupun spiritualitas.

Titik pusat perhatian Confucius diarahkan pada usaha untuk memperbaiki keadaan masyarakat yang kacau menjadi masyarakat yang lebih beradab. Hal ini dapat terwujud jika manusia mencapai Chun Tzu . Dalam Chun Tzu ini tersimpul perkembangan aspek materialitas dan spiritualitas, dalam artian tindakan-tindakan manusia mendasarkan diri pada aspek: Jen , Y i, Li , dan Chih untuk selalu mewujudkannya. Untuk mewujudkannya itu dicapai dalam kebersamaan masyarakat ( lima hubungan sosial) dan pada akhirnya hasilnya diserahkan kepada Ming . Sesudah manusia berusaha, berhasil atau tidaknya diserahkan kepada keputusan Tuhan. Dengan demikian arah perkembangan sejarah tidak hanya mementingkan dimensi horizontal, akan tetapi juga mengutamakan dimensi vertical.

Arah perkembangan sejarah menghendaki keselarasan hubungan antara manusia dengan sesama manusia dan manusia dengan Tuhannya. Chun Tzu merupakan sosok manusia yang layak didambakan oleh setiap insane, sosok manusia unggul, termasuk unggul dengan dirinya sendiri dibanding dengan masa lampau. Jika suatu hari dapat memperbaharui terus-menerus dan dijaga agar baru selama-lamanya. Bagi Confucius taraf kebudayaan manusia yang tinggi yang membuahkan kebahagiaan dan kesejahteraan umat manusia, yang dapat terwujud melalui manusia-manusia Chun Tzu bukanlah sesuatu yang statis tetapi dinamis (selalu disesuaikan situasi – kondisi perkembangan jaman, dalam hal ini Confucius selalu menginterpretasikan masa lampau secara baru). Dengan demikian arah sejarah bukanlah bukanlah sesuatu yang sudah selesai, berhenti, tetapi sesuatu yang terus menerus menjadi disesuaikan dengan jamannya. (Budisutrisna, 1998: 29-30).

2.2.4.   Evaluasi Kritis Tentang Kedudukan Tuhan dalam Filsafat Sejarah Confucius.

Pemikiran Confucius sebagai salah satu dari sekian banyak pemikiran Tiongkok tentunya memiliki karakteristik yang tidak jauh berbeda. Dalam karakteristik filsafat Tiongkok terdapat satu cirri pemikiran Tiongkok yaitu jauh dari hal-hal yang bersifat adi kodrati, termasuk pembahasan tentang Tuhan. Akan tetapi, apakah hal itu juga berlaku bagi pemikiran Confucius? Apakah Confucius tidak menyinggung tentang Tuhan sama sekali dalam pemikirannya? Memang Confucius tidak suka membicarakan hal-hal yang bersifat religius. Karena banyak hal yang tidak dapat dibuktikan dengan panca indera, tetapi hanya dapat dipercaya (Lasiyo, 1983; 28).

Walaupun demikian bukan berarti Confucius tidak bertuhan. Hal ini terbukti ketika pada suatu saat dicela dan tidak ada orang yang mampu mengerti tentang dia, kemudian Confucius berkata “Akan tetapi Sorga mengerti saya” (Creel, 1954; 49). Menurut Confucius ajaran-ajarannya sesungguhnya ilham dari Tuhan (Tien) dengan maksud membimbing kepada jalan kesempurnaan (Tao).

Dalam pandangan Confucius kedudukan Tuhan memainkan peranan sentral dalam seluruh aspek kehidupan, hanya saja ia tidak mau untuk membicarakan secara panjang lebar. Bahkan dia pernah berkata kepada muridnya, “Kau belum mengetahui kehidupan bagaimana kau hendak mengetahui kematian”. Manusia menurut Confucius dalam menentukan perkembangan hidupnya bertumpu pada usahanya dan kemampuannya yang disandarkan pada Ming , keputusan alam ketuhanan. Tuhan selalu hadir dalam setiap kehidupan manusia, dan menjadi penentu keberhasilan setelah berbagai usaha dilakukan. Keyakinan Confucius pada peranan Tuhan tercemin dalam ajarannya mengenai Ming . Baginya Ming berarti keputusan alam ketuhanan. Hal yang paling baik yang dikerjakan manusia ialah sekedar berusaha untuk melaksanakan apa yang diketahui seharusnya dikerjakan. Manusia seharusnya berusaha sekuat tenaga, tetapi hasilnya terserah kepada Ming (Fung Yu Lan, 1989; 29). Dengan demikian tidak berarti manusia pasrah secara pasif terhadap nasib, karena usaha dipandang penting. Ming menjadi penentu akhir perjalanan historisitas manusia (Budisutrisna,1998: 31).

BAB III

KESIMPULAN

Dalam pemikiran Confucius mengandung pemikiran tentang filsafat sejarah. Hal ini terbukti dengan adanya pandangan Confucius tentang sejarah yang menyatakan bahwa sejarah berdasarkan atas kesadaran manusia dalam memahami masa lampau dan kemampuannya dalam membuat proyeksi masa depan. Menurut Confucius sejarah sangat berkaitan dengan perkembangan manusia dalam hidupnya. Manusia dalam hidupnya tidak hanya pasif saja, tetapi juga aktif menetukan arah perkembangan sejarahnya.

Pandangannya tentang waktu menunjukkan adanya interpretasi terhadap sejarah di masa lampau serta bagaimana sejarah dibentuk pada masa depan. Dalam hal ini peninggalan tradisi dan budaya di masa lampau diinterpretasikannya

Menurut Confucius manusia Chun Tzu bukanlah sesuatu yang statis tetapi dinamis (selalu disesuaikan situasi – kondisi perkembangan jaman, dalam hal ini Confucius selalu menginterpretasikan masa lampau secara baru). Jadi, arah sejarah bukanlah sesuatu yang sudah selesai, berhenti, tetapi sesuatu yang terus menerus menjadi disesuaikan dengan jamannya

Filsafat sejarah Confucius mempunyai dimensi ketuhanan. Manusia menurut Confucius dalam menentukan perkembangan hidupnya bertumpu pada usahanya dan kemampuannya yang disandarkan pada Ming , keputusan alam ketuhanan. Tuhan selalu hadir dalam setiap kehidupan manusia, dan menjadi penentu keberhasilan setelah berbagai usaha dilakukan.

DAFTAR PUSTAKA

Ankersmit, F.R. 1987. Refleksi Tentang Sejarah: Pendapat-pendapat Modern Tentang Filsafat Sejarah. Jakarta: PT. Gramedia.

Bertens, K. 1987. Panorama Filsafat Barat Modern. Jakarta: Gramedia.

Budisutrisna. 1998. Historisitas dalam Pandangan Confucius. Yogyakarta: Fak. Filsafat UGM.

Creel, H.G. 1989. Chinese Thought from Confucius to Mao tse-Tung , Alih bahasa Soejono Soemargono. Yogyakarta: PT. Tiara Wacana .

Fung Yu Lan. 1990. A Short History of Chinese Philosophy , Alih bahasa Soejono Soemargono. Yogyakarta: Liberty.

Lasiyo. 1983. Confucius . Yogyakarta: Proyek PPPT UGM .

Misnal Munir. 1997. “Historisitas Dalam Pandangan Filosof Barat dan Pancasila” dalam Jurnal Filsafat . Edisi Khusus Agustus 1997 hal. 125-148.

Sartono Kartodirdjo. 1986. Ungkapan Ungkapan Filsafat Sejarah Barat dan Timur , Penjelasan Berdasarkan Kesadaran Sejarah. Jakarta: Gramedia .

_________. 1990. Kebudayaan Pembangunan dalam Perspektif Sejarah. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press .

Soejadi R, Koento Wibisono. 1986. ”Aliran-Aliran Filsafat dan Filsafat Pancasila” dalam Slamet Sutrisno (ed), Pancasila Sebagai Metode. Yogyakarta: Liberty.

Takwin, Bagus. 2009. Filsafat Timur: Sebuah Pengantar ke Pemikiran-pemikiran Timur. Yogyakarta: Jalasutra.

MUSIK DANGDUT INDONESIA:

Akulturasi musik  popular  India, Timur  Tengah,  Eropa, dan Amerika Serikat tahun 1950-2000

Nunung Meitasari[1]

100731403625 / offr D

Abstract

Indonesia is rich in various kinds of offerings performances. Soedarsono performing arts classify music into two groups, namely local music and diatonic music. Areas include gamelan music and non-gamelan music, while music covers diatonic diatonic folk music, Indonesian music and Western music. From this classification, it can be understood that the dangdut music, is one of the types of musical performances in Indonesia. Listening to different kinds of music performances, perhaps it can be said that there is no live music more popular than dangdut music performance. This popularity can be observed both by the many writings and broadcast in various media about dangdut, and the flood of visitors at the show musiktersebut. The presence of dangdut music in Indonesia, has also attracted the attention of many walks of life. Today the development of dangdut music in Indonesia is moving forward. It can be seen from the various types, rhythm, and equipment used. In terms of audience, dangdut music is one that seems to have a place in the hearts of the public. It is seen how crowded the audience when there is live music dangdut.

Kata Kunci: Musik, Dangdut, Akulturasi

Latar Belakang

Menurut Lohanda  (1983:139-140),  bahwa  irama  dangdut  muncul  dan  dikenal  di  tahun  1960-an dengan  pemunculan  Ellya  Khadam,  dengan  hit-nya  “Boneka  dari  India”.  Penamaan  irama  dangdut diperkirakan merupakan suatu anomatophea. Pendapat senada, Simatupang (1996:62) menyatakan,  “The term itself (dangdut) was derived from the sound of a pair of small drums played in this particular music”. Juga Djuanda  (1998:t.h) mengemukakan, “ The Dangdut  (pronounced as “dank doot”  in English)  is  typically Indonesian. This music is derived from orkes Melayu (=Malay Orchestra). The term of The dangdut is derived from the percussion sound (“tra-dunk-dunk”) = Dang and the longer beat followed (“doot”)=Dut. 

Dangdut adalah “bahasa” yang sudah melekat dengan rakyat kecil. Musik dangdut mendapat pengaruh dari  kebudayaan Arab, Melayu,  India,  dan  juga  pengaruh warna  rock  (musik Oma  Irama) (Paper  dan Jabo,1987:10). Melihat pertumbuhan dan perkembangan musik dangdut  di  Indonesia,  tentunya  tidak  terlepas dari berbagai faktor yang mempengaruhinya. Seperti dikatakan bahwa perkembangan seni banyak dipengaruhi oleh berbagai faktor non-estetis seperti politik, religi , sosial, dan sebagainya (Soedarsono,1998:83). Juga Kesumah, et al .,(1995:2) mengatakan bahwa musik diciptakan sebagai tuntunan masyarakat yang menggambarkan keadaan suatu jaman. Artinya, bahwa musik dan proses terjadinya musik juga ditentukan oleh aspirasi masyarakat  yang hidup pada saat itu.

Menyimak repertoar musik dangdut, tentunya tidak dapat terlepas dari amatan terhadap berbagai elemen musiknya. Jelasnya, kajian terhadap repertoar musik dangdut pada dasarnya merupakan sebuah kajian tentang bentuk dan  struktur musik, pola harmonisasi, orkestrasi, gaya, organologi, dan  sejumlah komponen musik lainnya.

Pada penelitian sebelumnya yakni penelitian yang dilakukan oleh Pada penelitian sebelumnya yakni penelitian yang dilakukan oleh Peneliti
sejarah budaya di majalah Akar dan anggota peneliti budaya di FIB UI, Depok yang berjudul DANGDUTNYA RHOMA IRAMA:  Kemempelaian Musik (Melayu-Rock) dan Dakwah dinyatakan bahwa Dangdut Rhoma Irama bukan musik musiman. Dangdutnya sejalan dengan perubahan dan mempengaruhi zaman. Terbukti dengan musikalitasnya yang terus bermutakhir dan liriknya yang kritis dan berpesan moral. Proses pembaruan musik Melayu konvensional dilakukan Rhoma Irama secara bertahap. Mulai dari penggantian alat-alat musik konvensional musik Melayu (lama) dengan alat-alat musik elektrik. Menggunakan bentuk panggung yang lebih megah.

Dalam penelitian dosen Jurusan Sendratasik FBS Universitas Negeri Semarang. yang bernama Moh. Muttaqin yang berjudul “PERSEPSI REMAJA KOTA SEMARANG TERHADAP MUSIK DANGDUT” di jelaskan bahwa remaja  kota  Semarang  baik  yang  tinggal  di  pinggiran  maupun  pusat  kota  memiliki persepsi yang cukup baik  terhadap musik dangdut serta ada perbedaan persepsi yang sangat signifikan antara  remaja yang  tinggal di pusat/tengah kota dengan yang  tinggal di pinggiran kota terhadap musik dangdut.

Rumusan Masalah

1.    Bagaimanakah proses akulturasi musik Dangdut Indonesia pada tahun 1950?

2.    Bagaimanakah proses musik dangdut Indonesia “go Internasional” pada tahun 1990-an?

3.    Bagaimanakah eksistensi musik dangdut Indonesia pada tahun 2000?

Tujuan

1.    Untuk menjelaskan proses akulturasi musik Dangdut Indonesia pada tahun 1950

2.    Untuk mendiskripsikan proses musik dangdut Indonesia “go Internasional” pada tahun 1990-an

3.    Untuk mendiskripsikan bagaimana eksistensi musik dangdut Indonesia pada tahun 2000

Metode Penelitian

Untuk memperoleh data dan informasi yang akurat, penulisan artikel penelitian ini penulis menggunakan metode dan teknik penelitian sebagai berikut:

1.        Observasi

Teknik ini digunakan untuk mengamati secara langsung bagaimana proses akulturasi musik dangdut Indonesia yang merupakan dialog global antar budaya dimana diapropriasi, diterjemahkan, ditransformasi, dan diaduk dan diaduk dengan sensibilitas local Indonesia di pusat urban Jakarta dan Surabaya decade 1950-an eksistensinya pada tahun 2000.

2.        Wawancara

Dalam penelitian ini, akan dilakukan pula metode wawancara baik dengan nara sumber yaitu pakar yang mengetahui secara mendalam seluk beluk musik dan lagu dangdut. Mereka antara lain, pakar-pakar musik dangdut, penyanyi dangdut yang sedang popular maupun pengarang lagu dangdut.

3.        Studi kepustakaan

Untuk memperdalam teori dan pemahaman dalam melakukan penelitian, dilakukan studi kepustakaan, yaitu dengan menelaah berbagai buku, artikel, majalah serta tulisan lain yang ada relevansinya dengan obyek yang diteliti.

Hasil Penelitian dan Pembahasan

Akulturasi musik dangdut Indonesia pada tahun 1950-an

Rezim anti-imperialis presiden pertama Indonesia, Soekarno, mengecam pengaruh budaya komersial Amerika dan Eropa yang konon merusak (Frederick 1982; Hatch 1985; Send an Hill 2000). Contohnya, dalam pidato pada tahun 1959, Soekarno mencemooh bunyi bising music pop Amerika sebagai “ngak-ngik-ngok”. Grup-grup musik populer yang namanya keinggris-inggrisan dipaksa berganti nama Indonesia untuk mengenyahkan pengaruh musik Amerika. Pada tahun 1965, Soekarno bahkan memenjarakan anggota Koes Bersaudara, grup musik pop yang terpengaruh musik Amerika dan Inggris.

Film Amerika juga diperlakukan sama. Pada tahun 1664, Panitia Aksi Pemboikotan Film Imperialis Amerika Serikat (PAPFIAS) memboikot film-film Amerika. Tetapi, walaupun rezim Soekarno berusaha menangkal masuknya film dan music Amerika ke Indonesia, akhir 1950-an dan awal 1960-an adalah periode yang luar biasa subur dalam perkembangan musik populer Indonesia. Ratusan stasiun radio gelap yang dijalankan mahasiswa di Jakarta menyiarkan rekaman-rekaman terlarang, meskipun peraturan pemerintah membatasi music populer  di jaringan radio nasional. Elemen-elemen music yang bersumber dari rekaman music Pat Boone, Connie Francis, Elvis Presley, Ricky Nelson, serta Tom Jones dan The Beatles menjadi unsur penting yang digunakan oleh komponis dan musisi Indonesia.

Meski menutup perbatasan Indonesia bagi komoditi budaya dari Amerika Serikat dan Eropa, Soekarno membuka pintu untuk music popular dari India dan Timur Tengah. Ia mengizinkan impor film (musical) dari India pada 1950-1964. Film-film dari Malaysia, yang mengusung cerita dan plot India, luar biasa popular di Indonesia. Asal-usul dangdut sebagai dialog global antar-budaya, dimana music popular India, Timur Tengah, Eropa, dan Amerika Serikat diapropriasi, diterjemahkan, ditransformasi, dan diaduk dengan sensibilitas local Indonesia di pusat urban Jakarta dan Surabaya decade 1950-an dan 1960-an. Para bintang dangdut generasi pertama, termasuk Ellya Khadam, Munif Bahasuan, dan A. Rafiq, mulai menyanyi di grup-grup orkes Melayu pada dasawarsa 1950-an.

Sebagaimana yang ditulis oleh penyair, budayawan, dan redaktur senior/ pendiri majalah Tempo, Goenawan Mohamad, film India membawa sesuatu yang baru dan menggairahkan bagi khalayak Indonesia decade 1950-an. Dialog dalam film-film berbahasa Hindi ini ditulis dengan teks terjemahan. Tapi biarpun tanpa teks terjemahan, penonton dapat mengakrabi citraan visual yang kaya, tema yang lugas, dan rumus “enam lagu dan tiga tarian” pada sebagian besar film India. Selain itu, irama berbasis Latin yang lazim dalam lagu film India tidak asing di telinga khalayak ramai yang terbiasa mendengarkan irama rumba dan tango dalam ragam-ragam music popular berbasis Melayu yang tersedia di berbagai rekaman dan radio sejak 1930-an. Dan music film India, yang sangat diresapi rock n roll Amerika, mengusung music yang keamerika-amerikaan, yang terbatas peredarannya di Indonesia kala itu.

Salah satu unsur utama yang membedakan grup-grup orkes Melayu antara satu sama lain di Jakarta decade 1950-an adalah apakah grup itu memainkan lagu film India. Yang membedakan grup-grup tersebut bukan saja repertoar lagunya, tetapi juga instrument, gaya bernyanyi, lirik, dan afiliasi generasi audiensnya. Munif Bahasuan, salah seorang perintis dangdut, menyanyikan versi aransemen lagu-lagu Melayu asal Sumatra Utara. Namun sebagai anggota grup Orkes Melayu Sinar Medan, ia menyanyikan apa yang disebutnya sebagai “lagu India terjemahan”: lirik berbahasa Indonesia yang didendangkan dengan melodi lagu film India. Lagu-lagu India terjemahan ini membangun “bahasa” bersama untuk komunitas Betawi, Arab, dan India di Jakarta. Awal 1960-an, lagu-lagu India terjemahan ini meletakkan landasan untuk dangdut, meski nama genre music ini (dangdut) baru muncul satu decade kemudian. Para komponis menciptakan lagu-lagu yang diilhami lagu film India, dan juga mengadaptasi lirik Indonesia dengan melodi lagu film India.

Elya Khadam (1932-2009) dianggap sebagai pelopor genre dangdut. Ketika masih gadis belia, ia menyanyikan lagu Melayu dan Arab. Ia mulai menyanyikan lagi India pada waktu film India sangat populer di Indonesia. Dikenal dengan nama Elya Agus, Elya M. Haris, dan Elya Alwi, Elya Khadam mengenakan busana India dan berusaha menyamai tarian dan mimic wajah bintang film India. Sebagai artis independen yang menyanyi diiringi berbagai grup music pada decade 1950-an, ia tampil di Singapura, Malaysia, dan Indonesia. Elya adalah komponis yang sangat produktif. Lagu ciptaannya diantaranya Termenung, Janji. Music film Hindi merupakan mata air bagi banyak lagunya yang paling terkenal, termasuk “Boneka dari India”. Dalam “Boneka dari India”, komponis dan vokalis, Elya Khadam emnyiapkan panggung bagi dangdut. Judul lagu ini jelas merujuk pada India. Dalam lagu cerita ini, seorang gadis mendapat boneka hadiah ulang tahun dari ayahnya yang baru pulang dari India. Boneka dengan kostum yang menawan. Matanya yang berkedip-kedip, dan gerakan goyangnya, dipetik dari citra-citra dalam film India yang begitu popular pada masa itu.

Pada akhir 1960-an, Rhoma Irama menyanyikan lagu pop Melayu dan pop Indonesia di beberapa grup musik. Ia membuat rekaman lagu “Di dalam bemo”, berduet dengan penyenyi pop Indonesia, Titing Yeni, diiringi grup Melayu. Dia juga membuat rekaman beberapa lagu pop Indonesia dengan iringan grup music Melayu. Pada tahun 1968, Rhoma Irama bergabung dengan orkes Melayu Purnama yang dipimpin oleh Awab Haris dan Abdullah. Meraka memperkenalkan beberapa inovasi penting pada orkes Melayu masa itu. Mereka mengganti gendang kapsul dengan gendang tamtam (gendang ganda). Dalam upaya mendekati bunyi music film India, pemain suling menciptakan gaya meniup suling bamboo yang dinamis, yang di kemudian hari menjadi kekhasan dangdut.

Rhoma Irama melanggengkan kaitan erat antara lagu film India dan music popular Indonesia. Lagu-lagu adaptasi ini dicantumkan sebagai karya asli komponis India di sampul-sampul kaset Rhoma Irama pada masa itu. Rhoma Irama membedakan dirinya dari para penyanyi lagu terinspirasi India pada era sebelumnya dengan empat cara. Pertama, ia berkolaborasi dengan penyanyi India dalam berbagai rekaman. Dalam rekaman-rekaman ini, ia bernyanyi dalam bahasa Hindi, dan mitranya dalam bahasa Indonesia. Kedua, ia mencantumkan penyanyi India sebagai pencinta atau pencipta pendamping. Ketiga, ia berpentas di India. Kendati Rhoma Irama membela basis Melayu music dangdut, karyanya mengakui dan memaklumkan kaitan dengan music film dan penyanyi India. Keempat, karya ciptanya pernah diterjemahkan dalam bahasa India (Hindi) dan kemudian direkam oleh penyanyi India (diantaranya “Penasaran” dan “Tung Keripit”).

  

Musik Dangdut Indonesia “Go Internasional” Pada Tahun 1990-an

  Menurut tabloid Nova edisi April 1991, “Kopi Dangdut” menduduki urutan keempat album terpopuler di Jepang, yang menunjukkan kekuatan pasa global dangdut, dan menjulangkan kebanggaan nasional kepada music ini di dalam negeri. Kemunculan dangdut di panggung-panggung konser di Malaysia dan Jepang konon membuat dangdut semakin luas diterima di negeri sendiri (Perjalanan Musik Dangdut. 1992). Nilai komoditi dangdut di luar Indonesia, dan bukan popularitas dan nilainya di kalangan sejumlah sangat besar penduduk Indonesia, membantu meyakinkan masyarakat kelas menengah ke atas bahwa dangdut memiliki nilai social. Sebaliknya, penggemar dangdut merasa bahwa dangdut sejak dulu baik-baik saja. Bagi mereka, “go international” tidak banyak artinya. Apa logika kultural dari “go internasional”? wacana ini muncul dari kalangan “kelas menengah-ke atas”, yang sejak lama terlibat membentuk wacana tentang dangdut untuk tujuan material dan ideologis tertentu. Sebagai komoditi, dangdut dapat dipasarkan ke mancanegara dan dipakai dalam kampanye pariwisata dan slogan iklan. Dan sebagai symbol bangsa, dangdut bisa digunakan untuk mengintegrasikan khalayak dangdut ke dalam formasi nasional.

Pada akhir 1990-an, sejumlah tajuk utama memaklumkan bahwa “music dangdut mencapai puncaknya”. Dangdut untuk semua orang, dari kalangan di lapisan terbawah system politik, sampai kalangan paling atas. Hebatnya lagi, dangdut bisa berfungsi sebagai “obat pusing” untuk menyembuhkan lara social di negeri ini, yang sakit parah diterpa krisis ekonomi Asia pada 1997. Namun demikian, apa gagasan, citra dan makna tentang rakyat jelata via dangdut yang sesungguhnya muncul di media cetak popular dan televisi pada 1990-an? Barbagai citra dan cerita terkait dangdut menjadi semakin jauh dari kehidupan rakyat banyak. Gambar dan cerita tentang kehidupan glamor selebriti dangdut membanjiri pasar tabloid. Bintang-bintang dangdut ditunjukkan tampil di studio televisi yang gemerlap atau panggung konser spektakuler, mengenakan jeans dan baju sport di rumah sambil menikmati waktu senggang yang melimpah bersama keluarga, naik mobil mahal, memakai busana bermerek, dan duduk- duduk di kafe bersama sesame selebriti. Sponsor mengalir dari perusahaan rokok dan obat.

Ketika rezim Orde Baru Soeharto sedang sekarat pada pertengahan 1997, stasiun televise TPI menyelenggarakan acara “Anugerah Dangdut 97”. Penghargaan “Tokoh Dangdut Tahun ini” tidak diberikan kepada penyanyi, pemusik, pencipta lagu, penata music atau produser, melainkan kepada Menteri Sekretaris Negara, Moerdiono. Dihadiri menteri dan jenderal, diantara elite-elite lainnya. Acara Anugerah Dangdut TPI 1997 di gedung Istora Senayan, Kamis malam (10/7), adalah bukti bahwa dangdut memperoleh tempat yang terhormat, gemerlap, necis, dan tentu sangat bergengsi.

Dengan tumbuhnya industry dangdut pada 1990-an, dangdut menjanjikan laba untuk pemegang saham televise swasta, eksekutif industry music, produser kaset, dan sejumlah artis. Ikatan antara pemerintah dan media massa memungkinkan bentuk-bentuk popular tertentu tumbuh subur, yaitu bentuk-bentuk yang diproduksi dalam industry yang punya koneksi kuat dengan pemerintah. Salah satu indicator meningkatnya popularitas dangdut adalah reportase tentang penjualan rekaman di media cetak popular. Pada 1991, Tempo menerbitkan liputan khusus panjang-lebar mengenai kekayaan dan status bintang-bintang dangdut. Angka-angka penjualan yang terpampang di Tempo mempertunjukkan potensi komersial dangdut disbanding music pop Indonesia. Ekonomi industry kaset membuat dangdut lebih menguntungkan daripada music pop Indonesia, karena ongkos produksi album music pop lebih mahal daripada album dangdut, dan harga kaset dangdut juga lebih murah untuk dibeli. Akibatnya, para penyanyi pop berbondong-bondong menyeberang ke dangdut.

Eksistensi Musik Dangdut Indonesia pada tahun 2000

Siapa yang tidak kenal musik? Jenis hiburan yang satu ini sangat populer di seluruh lapisan masyarakat. Tidak hanya di Indonesia, tetapi juga di seluruh dunia. Beragam jenis musik yang ada menjadikan musik sebagai hiburan yang universal. Walaupun pada kenyataannya, jenis-jenis musik tersebut secara langsung maupun tidak telah membagi masyarakat pecinta musik menjadi tersegmen. Baik tersegmen secara usia, jenis pekerjaan, bahkan tingkat ekonomi dan sosial masyarakat.

Di Indonesia sendiri beragam jenis musik telah masuk dan berkembang. Satu dari banyak genre musik yang memiliki paling banyak massa dan juga penggemar adalah Dangdut. Dangdut merupakan salah satu genre seni musik yang berkembang di Indonesia. Bentuk musik ini sebenarnya berasal dari musik Melayu yang eksis di Indonesia pada tahun 1940-an. Dalam evolusinya menuju musik kontemporer, dangdut yang sekarang kita dengar banyak mendapatkan pengaruh dari unsur-unsur musik India terutama dalam penggunaan tabla dan juga musik Arab pada cengkok dan harmonisasinya. Sekitar 30% dari musik dangdut terpengaruh dari unsur musik India, dan 20% berasal dari unsur musik Arab. Sedangkan sisanya adalah campuran antara Melayu-Indonesia.

Sekitar tahun 1960-an, seiring dengan perubahan arus politik di Indonesia dan membuka masuknya pengaruh musik barat yang kuat terhadap musik Dangdut, selanjutnya instrumen dalam dangdut menjadi lebih beragam contohnya saja digunakannya gitar listrik. Selain itu, pemasaran dari musik ini juga berubah. Sejak tahun 1970-an, dangdut boleh dikatakan telah matang dalam bentuk kontemporer. Sebagai musik populer, dangdut sangat terbuka terhadap pengaruh musik lain, mulai dari keroncong, langgam, degung, gambus, rock, pop, bahkan house music. Kenyataan ini dapat kita lihat bahwa pada periode tahun 2000 sampai saat ini, banyak lagu-lagu dangdut yang dibuat versi house music-nya, kemudian lagu-lagu pop dan rock yang dibuat versi dangdutnya. Dan yang paling terlihat adalah bahwa melayu-dangdut juga mempengaruhi para musisi muda Indonesia dalam menciptakan lagu-lagu yang bernada demikian, yang juga dipadu-padankan dengan musik pop. Sebut saja antara lain Kangen Band, ST12, Wali Band, Hijau Daun, bahkan band sekelas Ungu di beberapa lagunya kerap kali memasukkan unsur dangdut-melayu seperti pada lagu Hampa Hatiku dan juga Cinta Gila.

Darimanakah asal kata “dangdut” sebenarnya? Dangdut sebenarnya adalah onomatope dari suara permainan tabla, atau yang lebih dikenal dengan gendang dalam dangdut, yang khas dan didominasi oleh bunyi ‘dang’ dan ‘ndut’. Sebenarnya, nama dangdut ini adalah julukan sinis dalam sebuah artikel majalah di awal tahun 1970-an bagi bentuk musik melayu yang sangat populer di kalangan masyarakat pekerja saat itu. Dari sini sudah dapat dilihat bahwa pada perkembangannya, dangdut memang sudah sangat lekat dengan masyarakat ekonomi menengah kebawah. Walaupun tidak jarang kita temukan ‘juragan-juragan’ yang juga menyukai dangdut.

Perjalanan musik dangdut sejak awal kemunculannya sampai sekarang tidaklah semulus musik-musik yang lainnya. Musik dangdut muncul dan tertatih-tatih menuju ketenaran. Hal ini mungkin dikarenakan dangdut lebih dekat dan identik dengan kaum marginal, pinggiran dan ndeso. Dengan kata lain, musik dangdut dibilang kampungan atau dalam bahasa anak sekarang adalah musik alay. Tidak dapat dibantahkan lagi jika kita menelisik tentang sejarah munculnya dangdut, maka kita juga pasti akan membicarakan tentang musik melayu. Musik melayu ini menjadi booming ketika penyanyi Said Effendi muncul pada dasawarsa 1960-an. Berkat Said Effendi, musik melayu-pun menjadi identik dengan musik Indonesia, tidak lagi Malaysia. Dengan lagu Bahtera Laju yang dinyanyikannya pada saat itu, Said Effendi telah berhasil menempatkan dirinya sebagai pelantun musik melayu nomor satu di Indonesia. Banyak yang mengira Said Effendi adalah seorang Malaysia karena cengkok melayunya yang sangat kental. Pada kenyataannya, Said adalah anak keturunan Arab dari Bondowoso Jawa Timur yang sudah sangat akrab dengan musik Gambus. Setelah merasa cukup dikenal, Said Effendi kemudian membentuk orkes melayu Irama Agung, diikuti sukses dengan menyanyikan lagu karya Husein Bawafie yang berjudul Seroja. Dan sudah dapat dipastikan bahwa keberhasilan Said Effendi ini merupakan titik tolak dari perjuangan para penyanyu lagu melayu di Indonesia. Tak lama berselang, munculah Ellya Khadam yang mulai menyihir publik dengan hobinya yang mengolah lagu-lagu bersyair India. Sebut saja Boneka Dari India yang adalah aslinya lagu yang berjudul Sama Hai Bahar Ka yang dinyanyikan oleh penyanyi top India Lata Mangeshkar. Lagu Boneka Dari India ini kerap kali disebut-sebut menjadi salah satu tonggak penting sejarah musik dangdut Indonesia karena menjadikan musik melayu-dangdut mengenal perkusi India. Selain lagu Sama Hai Bahar Ka, lagu terkenal lain yang juga pernah di-remake oleh Thomas Djorghi pada tahun 1997an adalah lagu Vayan kamahina pavane karesole yang pada saat itu sudah dihapal publik diluar kepala.

Orkes Melayu (OM) mulai banyak bermunculan seiring dengan banyaknya penggemar jenis musik ini. Bahkan OM yang muncul merupakah leburan dari orkes Gambus yang telah ada. Sebut saja OM Kenangan pimpinan Husein Aidid yang merupakah leburan dari Orkes Gambus Al Waton dan OM Sinar Medan pimpinan Umar Fauzi Aseran yang merupakan leburan dari orkes Gambus Al Wardah. OM-OM lain terus bermunculan sampai akhirnya lahirlah OM Soneta yang berasal dari Tasikmalaya pimpinan Rhoma Irama. Pada akhir tahun yang sama, muncullah artis-artis yang yang namanya bahkan masih dikenal sampai dengan saat ini seperti Ellya Khadam, Ida Laila, A. Rafiq, M. Mashabi, Elvy Sukaesih, Muchsin Alatas, Mansyur S, dan tentu saja Rhoma Irama.

Suksesnya musik ini menjadi pilihan masyarakat pada saat itu membawa nama dangdut melegenda dan menyebar ke seluruh pelosok Indonesia. Terlebih lagi dengan munculnya Rhoma Irama dan Elvy Sukaesih yang kemudian diberi gelar Raja Dangdut dan Ratu Dangdut. Kedua musisi dangdut papan atas ini memiliki massa yang super besar. “Kekuasaan” mereka yang memerintah tanpa kerajaan ini telah berhasil menyihir khalayak dengan sederet lagu-lagu dangdut mereka. Pada era tahun ini musik melayu-dangdut sempat tenggelam karena munculnya musik pop macam Koes Bersaudara. Meskipun begitu, dangdut tetap survive dengan merajai kalangan pinggiran hingga akhirnya dangdut kembali merajai dengan sukses yang diraih oleh Ellya Khadam dengan lagunya pada saat itu Kau Pergi Tanpa Pesan pada sebuah pertunjukkan musik di Istora senayan. Pertunjukkan musik tersebut mendapat perhatian yang besar dari masyarakat Jakarta dan sekitarnya dan menjadi istimewa karena pada pertunjukkan itulah pertama kalinya musik melayu-dangdut muncul dengan diiringi band.

Kesuksesan musik dangdut inilah yang dimanfaatkan oleh Rhoma Irama yang pada awalnya adalah penyanyi Pop dan Rock untuk mulai terjun ke dunia dangdut secara total. Alasan yang diberikannya pun sungguh ‘ideologis’. Di mata Rhoma, musik dangdut ini adalah milik orang-orang marjinal, kaum pinggiran yang mendapat perlakukan diskriminatif dari kelompok masyarakat kelas atas. Karena itulah dia ingin mengubah pandangan orang-orang tentang hal tersebut dan memperjuangkan musik dangdut ini. Rhoma Irama bahkan melakukan improvisasi dalam musik dangdut dengan memanfaatkan berbagai macam perangkat elektrik band pada orkes melayunya pada saat itu. Rhoma melakukan perombakan besar-besaran dalam hal instrumen, syair, bahkan kostum pemusiknya. Bahkan Rhoma juga memasukkan ruh musik rock dalam tatanan musik dangdutnya itu. Dengan berbekal pengalamannya bergaul dengan para senior musik melayu dalam waktu yang cukup lama, Rhoma akhirnya membentuk OM SONETA pada awal tahun 1973.

Dari sinilah kesuksesan demi kesuksesan diraih Rhoma dengan berbagai terobosan-terobosan yang menjadi bagian dari instrumen musiknya. Misalnya saja dari segi instrumen, dia memadupadankan gendang dengan saksofon, gitar listrik dan juga backing vocal. Dari segi performance, jika biasanya OM dinyanyikan sambil duduk, dia membuatnya lebih atraktif. Sedangkan dari segi lirik dan aransemen, jika biasanya lirik lagu melayu identik dengan kepedihan, mendayu-dayu dan ratapan, maka Rhoma menawarkan sesuatu yang lebih optimistis dan dinamis. Lagu-lagu yang diciptakannya sendiri dan dinyanyikannya pada waktu itu bahkan langsung mengepung telinga pendengar musik dangdut. Sebut saja Begadang, Penasaran dan Darah Muda.

Sampai saat ini lagu-lagu tersebut bahkan masih bergaung di Indonesia. Tidak hanya dari panggung ke panggung Rhoma memasarkan musik dangdutnya, tetapi dia juga mulai merambah ke dunia film. Banyak sekali film yang dibintangi oleh Rhoma sendiri dengan lagu-lagu yang juga diciptakannya sendiri. Film-film tersebut tak pelak menjadi serbuan pada pecinta dangdut. Munculnya Rhoma Irama ini bagaikan perlawanan dari pihak musisi dangdut atas cemoohan yang sempat diterima mereka pada awal kemunculan musik tersebut. Rhoma dengan gigih memperjuangkan musik dangdut yang ditekuninya itu sehingga jika kita mendengar kata dangdut, pasti yang akan langsung terbayang adalah Rajanya, yaitu Rhoma Irama. Salah satu lagu yang diciptakannya bahkan mencerminkan musik dangdut itu sendiri, yaitu Terajana. Dapat ditangkap dari liriknya, “sulingnya suling bambu, gendangnya kulit lembu. Dangdut suara gendang, rasa ingin berdendang...” Dan memang, tidak bisa lain lagi selain dangdut yang dapat melahirkan rasa ingin bergoyang jika mendengarkan alunan musiknya. Lebih dari itu, Rhoma Irama pun kemudian “mengislamkan” dangdut dan menegaskan bahwa OM Soneta pimpinannya adalah sound of moslem.

Revolusi ini ternyata tidak hanya mengubah wajah dangdut, melainkan juga memperluas publiknya, tidak hanya kaum pinggiran, tetapi juga generasi muda yang tergila-gila Rock. Apa yang dilakukan Rhoma Irama ini kemudian menunjukkan bahwa dangdut jauh lebih kosmopolit daripada yang diduga kebanyakan masyarakat. Dangdut tidak pernah memilih proteksi dalah menghadapi lawan-lawannya yaitu aliran musik lain. Dangdut bahkan merangkut lawan-lawannya karena kelenturannya yang mengadaptasi elemen asing yang tidak dimiliki jenis musik lain. Berkat pengaruhnya dangdut yang dibawanya itu, banyak akhirnya penyanyi pop yang mendulang rejeki dari irama melayu-dangdut. Seperti misalnya Zakia yang dinyanyikan oleh Ahmad Albar.

Dangdut pun go international sejak Camelia Malik dan Reynold Panggabean dengan grup Tarantula-nya manggung di pusat hiburan di Shibuya, Tokyo, Jepang, selama tiga hari berturut-turut. Atau ketika Fahmi Shahab, Hetty Sanjaya dan Elvy Sukaesih juga melintasi Jepang. Lagu Kopi Dangdut bahkan sempat menduduki peringkat satu di tangga lagu Jepang dan direkam dalam versi Jepang dengan judul Coffee Rumba. Rhoma Irama kami rasa cukup mewakili seluruh artis dangdut pada masa itu karena diantara semuanya, Rhoma Irama-lah yang dirasa paling berpengaruh. Pada tahun 1980-an, banyak muncul artis-artis dangdut yang sekarang justru ngetop seperti misalnya Evie Tamala, Rita Sugiarto, Iis Dahlia, Cici Paramida, dan masih banyak lagi.

Tak hanya sukses menghibur masyarakat pada tahun 70an sampai 90an, dangdut juga masih tetap eksis di tahun 2000. Bahkan di millenium ini, dangdut makin melanglangbuana. Banyak sekali artis-artis dangdut baru yang muncul dari kontes-kontes dangdut yang ada. Dan yang paling terkenal adalah Kontes Dangdut TPI (yang belakangan berubah menjadi Kontes Dangdut Indonesia) atau disingkat KDI yang merupakan pelopor kontes dangdut Indonesia.

Pada kisaran tahun 2000an, Indonesia sedang dilanda demam kontes. Hal ini berawal dari munculnya sebuah kontes pencarian bakat yang digelar oleh Indosiar yaitu Akademi Fantasi Indosiar. Pada tahun yang sama, RCTI bekerja sama dengan Fremantle Media juga menggelar kontes yang sudah mendunia yaitu Indonesian Idol. Dari sinilah, TPI sebagai satu-satunya televisi swasta yang sudah identik dengan berbagai macam acaranya yang mengusung tema dangdut menggelar kontes serupa, yaitu Kontes Dangdut TPI. Menurut pihak TPI, alasan TPI menggelar kontes dangdut ini bukanlah karena latah mengikuti stasiun televisi lain yang pada waktu itu sukses dengan kontes yang mereka buat. Tetapi menurut TPI, musik dangdut haruslah menjadi tuan rumah di negeri sendiri. Dan seperti halnya musik lainnya, regenerasi dalam dangdut mutlak diperlukan untuk kelangsungan dan juga perkembangan musik itu sendiri.

Dari KDI inilah banyak ditemukan bibit-bibit potensial dari seluruh pelosok nusantara yang tidak hanya mengandalkan paras yang cantik, tetapi juga memiliki kemampuan vokal yang cukup dapat diperhitungkan. KDI bertahan sampai dengan musimnya yang ke-6 dan sudah lebih dari seratus artis dangdut baru dihasilkan dari enam musim tersebut. Tidak hanya dari Indonesia, kontestan KDI juga ada yang berasal dari Brunei dan Malaysia. Hal ini tentu saja membuat penonton KDI tidak hanya membludak di Indonesia, tetapi juga di kedua negara tetangga tersebut. Dan karena adanya kontestan dari luar Indonesia itu, KDI (yang pada saat itu memasuki season 4) mendapatkan rekor dengan pemirsa terbanyak sepanjang sejarah KDI (season 1 sampai 3). Jika diperhatikan, proyek ‘latah’ TPI ini ternyata mampu membuat pemirsa setia dangdut menjadi lebih bersemangat dan menanti-nantikan program ini. Karena memang, diantara semua stasiun televisi yang ada di Indonesia, hanya TPI satu-satunya stasiun televisi yang paling care terhadap musik dangdut yang notabenenya adalah musiknya Indonesia. Dan di mata masyarakat, TPI mulai dianggap televisi yang telah berperan mengangkat derajat musik dangdut di negerinya sendiri. Dan KDI juga tentu mengangkat nama TPI menjadi televisi yang meraih penonton paling banyak di Indonesia.

Lalu apa yang menyebabkan acara ini diminati oleh begitu banyak penonton? Jika bicara tentang hal tersebut, tentu saja berkaitan dengan dangdut sebagai musik yang sejak awal identik dengan masyarakat menengah kebawah. Sebagai negara berkembang, Indonesia memiliki komposisi penduduk berbentuk piramida yang berarti, banyak penduduk di Indonesia yang tergolong ke dalam kalangan menengah ke bawah. Sekitar 70% dari penduduk Indonesia adalah kalangan tersebut. Dan bayangkan saja, berapa banyak masyarakat kita yang menyukai dangdut, mungkin tidak keseluruhan dalam 70% itu, tetapi paling tidak melebihi setengah dari jumlah keseluruhan penduduk di Indonesia.

Setelah sekian lama televisi Indonesia hanya menayangkan program dangdut yang “biasa”, dengan munculnya KDI yang notabenenya adalah sebuah acara dengan konsep berbeda dan mengusung tema dangdutmusik rakyat yang cocok dan mudah diterima masyarakatmembuat masyarakat kita yang sangat peka terhadap hal-hal baru menjadi tergugah untuk menonton sampai akhirnya menjadi salah satu acara wajib mereka saat itu. KDI juga merupakan kontes pencarian bakat dengan rating yang cukup tinggi. KDI berada di urutan teratas dalam TOP Program Entertainment (angkanya mulai dari 9,5 untuk Rating dan 28,5 untuk share, dan bahkan mencapai dua digit menjelang final). Selain KDI, banyak juga program serupa yang dibuat oleh TPI maupun televisi lain. Sebut saja Kondang-In buatan Indosiar yang digelar hampir pada saat bersamaan dengan KDI season 2, kemudian diikuti oleh acara-acara seperti Dangdut Mania, Langsung Beken, Stardut, dan masih banyak lagi.

Selain kontes, dangdut pada tahun 2000an juga sangat fenomenal karena pada kisaran tahun tersebut, banyak muncul artis-artis dangdut dengan julukan “ratu goyang”. Sebut saja Uut Permatasari yang diberi julukan ‘Ratu Ngecor’, Annisa Bahar yang diberi julukan ‘Ratu Goyang Patah-patah’ dan yang paling fenomenal tentu saja Inul Daratista dengan julukan yang melekat padanya, ‘Ratu Ngebor’. Munculnya artis-artis dangdut tersebut diatas memicu banyak pro dan kontra, tidak hanya dari kalangan dangdut, tetapi juga ulama, pejabat dan bahkan artis-artis dari dunia hiburan lain. Namun yang paling kontroversial adalah cekalan yang diberikan oleh sang Raja Dangdut Rhoma Irama. Rhoma dengan sangat tegas melarang Inul untuk menyanyikan lagu dangdut karena goyangannya dianggap merusak moral dan sangat tidak sesuai dengan jiwa musik dangdut itu sendiri. Rhoma menganggap bahwa goyangan Inul (dan ini secara tidak langsung menyeret semua ratu goyang pada masa itu) adalah hal negatif yang dapat mengundang birahi, berbau pornografi dan juga dapat merendahkan pamor musik dangdut. Rhoma mengatas-namakan organisasi PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia), dengan tegas dan terang-terangan menentang Inul dan peredaran album Goyang Inul yang dirilis pada tahun 2003. Tidak hanya itu saja, Rhoma juga kembali mengeluarkan pernyataan menentang aksi panggung Inul dalam dengar pendapat pembahasan RUU Antipornografi antara DPR dan kalangan artis pada Januari 2006.

Sikap Rhoma Irama ini menimbulkan banyak pro dan kontra bagi masyarakat. Ada yang mendukung, ada pula yang dengan tegas menolak dan mengatakan Rhoma ‘sok berkuasa’. Kalangan artis pun terpecah menjadi dua, ada yang mendukung Inul dan ada pula yang menolak. Namun pada akhirnya, pro dan kontra Inul menjadi jejeran kisah yang sangat panjang sampai akhirnya Inul tenggelam dengan sendirinya seiring beregenerasinya artis-artis dangdut. Dan yang tak kalah kontroversialnya adalah kemunculan Dewi Persik. Penyanyi yang sama sekali tidak memiliki album ini dengan cepat melejit berkat goyang gergaji yang ditampilkannya setiap kali manggung. Dewi Persik menjadi bahan pembicaraan hampir semua acara gosip di televisi, hanya saja bukan karena kemampuannya dalam bernyanyi, tetapi karena kehidupan pribadinya yang kontroversial. Namun secara tidak langsung, inilah yang membuat Dewi Persik terkenal dan bisa tampil bernyanyi di semua panggung di Indonesia. Tak jauh berbeda dengan Inul dan kawan-kawan goyangnya, Dewi Persik juga mendapatkan banyak cekalan dari masyarakat Indonesia karena memang gaya panggung dan juga busana yang digunakannya saat manggung dinilai seronok. Bahkan beberapa kali Dewi Persik mengalami pelecehan seksual karena penampilannya itu dan juga mengalami kejadian buruk seperti kemben jatuh dan sebagainya. Berkat kontroversinya, Dewi Persik sukses membintangi berbagai macam judul film horor bergenre dewasa.

Pada akhir tahun 2009, dangdut mulai hilang dari peredaran seiring dengan berkembangnya musik Indonesia dan menjamurnya band-band pop dan penyanyi baru. TPI bahkan sudah meniadakan Kontes Dangdutnya yang fenomenal itu. Namun pesona band pop membuat TPI terpaksa menghapus KDI karena mengikuti selera penonton. Hal ini secara tidak langsung membuat dangdut perlahan menghilang dari layar kaca, mengingat TPI adalah satu-satunya televisi yang konsisten dalam menampilkan tayangan dangdut. Artis-artis dangdutpun mengaku sulit untuk tampil di televisi.

Namun, pada waktu yang tidak jauh berselang, sebuah perusahaan label rekaman mengeluarkan jurus jitu mereka. Pada akhir tahun 2009 lalu, muncul sebuah band yang mengusung tema dangdut, hanya saja dangdut yang mereka tawarkan lebih menarik dan juga lebih modern. Band ini tak lain dan tak bukan adalah Ridho Rhoma dan Sonet2 Band. Band ini telah mengembalikan citra dangdut di mata masyarakat dan mulai dilirik lagi. Konsep yang ditawarkan dari Ridho Rhoma dan Sonet2 Band adalah dangdut modern. Mulai dari aransemen musiknya sampai video klipnya. Lagu-lagu yang dinyanyikannya sebenarnya hanya lagu daur ulang dari lagu-lagu ayahnya, Rhoma Irama. Hanya saja karena aransemen modern itulah yang membuat Ridho Rhoma menjadi hits dan dapat disejajarkan dengan band-band pop Indonesia. Dan bahkan acara-acara televisi lain yang sebelumnya tidak pernah melirik dangdut (sebut saja Inbox) kerap kali menampilkan Ridho Rhoma sebagai bintang tamu.

Dangdut sebagai musik identitas Indonesia memang sudah sepantasnya untuk dilestarikan. Namun regenerasi dalam blantika musik Indonesia dan juga dalam keinginan masyarakat tidak juga bisa dihindari. Yang perlu dilakukan hanyalah tetap setia dengan dangdut dengan terus memberikan inovasi terbaru agar masyarakat juga tidak merasa bahwa musik dangdut terkesan monoton seperti awal kemunculannya. Dangdut menjadi fenomenal karena dangdut adalah musik semua kalangan, terlebih bagi kalangan menengah kebawah yang jumlahnya semakin hari semakin bertambah. Tak bisa dipungkiri juga bahwa gosip seputar dangdut memang selalu menarik untuk disimak. Dangdut adalah Indonesia, Indonesia adalah dangdut. Majulah dangdut Indonesia!!!!

Kesimpulan

Popularitas dangdut di kalangan kelas bawah menjadikan dangdut khususnya matang untuk pembentukan wacana tentang musik nasional dan identitas nasional Indonesia, karena kaum kelas bawah merupakan mayoritas masyarakat. Dangdut membantu memproduksi posisi hegemonik maupun hegemonik-tandingan di ranah kebudayaan. Dalam pembahasan di atas telah ditunjukkan bagaimana bentuk dangdut glamor, lembut, dan mengawang-awang, serta menarik perhatian, menjadi situs istimewa untuk menarasikan bangsa di televisi nasional selama dekade 1990-an, ketika dangdut diangkat dalam wacana resmi pemerintah tentang kebudayaan. Sebagai bentuk nasional, dangdut dibayangkan sebagai musik semua orang Indonesia. Perempuan sebagai representasi simbolis bangsa adalah krusial dalam proyek naratif ini. pada saat yang bersamaan, lagu bisa bersifat kritis terhadap formasi nasional ini melalui representasi perempuan yang menantang citra perempuan ideal versi negara.

Daftar Rujukan

Agus. 2000. Planet Senen: Di Sini Dangdut Pertama Kali Bersemi. Arda, Agustus, 6.

Aesijah, Siti . Musik Dangdut: Suatu Kajian Bentuk Musik.

Dloyana Kesumah, I Made Purna, dan Sukiyah. 1995. Pesan-pesan Budaya Lagu-lagu Pop Dangdut dan Pengaruhnya terhadap Perilaku Sosial Remaja Kota. Jakarta: Proyek Pengkajian dan Pembinaan Nilai-nilai Budaya Pusat Direktorat Sejarah dan Nilai Tradisional Direktorat Jenderal Kebudayaan.

Djuanda. 1998. The  Dangdut  Music  and  Dance.  Jakarta  September  6, http://www.geocities.com/vienna/choir/3811/dangdut.htm1

Emha, Ainun Nadjib. 1979. Jiwa Dangdut Kita pada Dasarnya Sangat Besar. Aktuil, 7 Juni.

Frederick, william. 1982. Rhoma Irama and the Dangdut style: Aspects of contemporary Indonesian Popular Culture. Indonesia 34: 102-130.

Harahab, Sulaiman. Dangdutnya Rhoma Irama: Kemempelaian Musik (Melayu-Rock) dan Dakwah. Jurnal FIS Edisi Agustus 2011.

Lohanda, Mona. 1983. Dangdut  : Sebuah Pencarian  Identitas  (Tinjauan Kecil dari Segi Perkembangan Historis), dalam Edi Sedyawati dan Sapardi Djoko Damono (Ed.) Seni dalam Masyarakat Indonesia, Bunga Rampai. Jakarta: P.T.Gramedia.

Moh. Muttaqin . Persepsi Remaja Kota Semarang Terhadap Musik Dangdut.

Susan Paper dan Sawong Jabo. 1987. Musik Indonesia dari 1950-an hingga 1980-an. Prisma no.5 Th.XVI Mei 1987.

Weintraub, Andrew N. 2012. Dangdut: Musik, Identitas, dan budaya Indonesia. Jakarta: KPG (Kepustakaan Populer Gramedia).

Wawancara:

Rena KDI  lisan pada sabtu, 04 Mei 2013, pukul 10.15: 10 WIB

---

[1] Mahasiswi Universitas Negeri Malang, Jurusan Sejarah, angkatan 2010, memenuhi tugas dari mata kuliah Sejarah Hubungan Internasional